кадар (м.)
Моментот е неповторлив. Ја запираме камерата и го гледаме штотуку снимениот кадар.
„Младиот мајстор на играта“
од Александар Прокопиев
(1983)
Има нешто привлечно во него, дури пленувачко, но веќе навлегуваат звукови, имиња, некој друг кадар, некое друго време.
„Младиот мајстор на играта“
од Александар Прокопиев
(1983)
7. По четири месеци, ми пишаа пак да се вратам назад, преку граница. „Потребна си ни, ми велат, секој кадар ни е потребен.“
„Небеска Тимјановна“
од Петре М. Андреевски
(1988)
Некои од пониските кадри го плаќаа, а на повисоките свесно им се гледаше низ прсти.
„Времето на козите“
од Луан Старова
(1993)
На татко ми му беше полесно да влијае при определувањето на нашите струки, пред сè да бидеме лекари, ветеринари, медицински кадар, но нему не му беше лесно да нè одбрани од налетите на идеологијата, партијата, власта.
„Времето на козите“
од Луан Старова
(1993)
Чанга им зададе невидени маки на партиските кадри задолжени за тајното козјо досие.
„Времето на козите“
од Луан Старова
(1993)
Раздалеченоста како маниристичко средство и знак за сублимација често дејствието на долгометражните филмови на Гринавеј го одвојуваше од поширокото прифаќање на гледачот, од вообичаената наизменична смена на психолошки убедливите кадрови кои осигуруваат непосредност.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Тажните гласови на репортерите, долгите кадри, сликите на мртви тела, погреби, лешеви завиткани во национални знамиња, ритуалните примања на воените одликувања, толку слични на примање хостии, ужаси проследени со балканско новокомпонирано дрндање, шлагери што со фолклорно дерење му се закануваат на непријателот дека ќе биде уништен, сиот тој новокомпониран патриотски фалш, таа кичерска пропагандна индустрија на војната - сето тоа се крчка во балканскиот лонец помеѓу трагедија и фарса, страдалништво и рамнодушност, сочувствување и цинизам, гроза и пародија.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Така таксономиите, водата, пејзажите, птиците во воздух или во готвачки лонец, близнаците, женското сојузништво, сите типови телесни реакции, внесувањето на храна и геометризирањето кадарот со архитектура, стомак или наместена маса - се чинови на една сепроникнувачка цивилизациска посвета.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
На ова се надоврзува и неговиот пристап кон монтажата: педантно чување на неуспешни, безвредни сегменти од филмот, од една страна како сочувување на автентичноста (кај Ворхол нема лоши кадри или лоши актери: „Обичните луѓе се феноменални... снимајќи ги, не можете да направите лош филм“), и од друга, како мета на специфичниот фалш
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Обично, во секој шпионски филм има многу елементи на насилство, а ние сето тоа го избегнавме.” •Како дојдовте до идеја да го снимите оној долг кадар со камерата во движење за славната љубовна сцена на балконот? •Хичкок: „Чувствував дека љубовниците мора да останат во прегратка, дека ние мораме да им се придружиме.
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
И не само тоа, туку и кадарот е толку празен и неврзан што велам: „Е, ако тој е сѐ уште расположен - без разлика како е расположен - носете го низ кадарот во крупен план, но тоа негово расположение задржете го на екранот”.
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Оваа постапка постигна врв во Јаже (1948), во кој нема резови; може да се каже дека целиот филм, поради постојаното движење на камерата, е еден единствен долг кадар (Составен е, всушност, од осум кадри по десет минути - еден кадар за секој колут).
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Реалното време на филмот, или како што Ворхол го нарекува „протекување на времето во внатрешноста на кадарот“ и во овој, како и во други случаи, се покажа како неиздржлива постапка за гледачот.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Германската филмска ѕвезда, Ани Ондра (Anny Ondra) одвај зборуваше англиски и бидејќи дублирањето, како денес, тогаш не постоеше, нејасните места ги снимав со помош на англиската актерка Џоан Бери (Joan Barry), која беше сместена во кабина надвор од кадарот и која го зборуваше дијалогот во микрофонот пред себе, додека г-ѓицата Ондра само ја отвораше устата, како да зборува.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Меѓу другото и затоа што цивилизациски и културно (и психолошки!) демократски ориентирани кадри ние речиси и немаме; идеолошки неконтаминираните стручњаци што можеа да станат потпорни столбови на еден нов демократски (децентралистички!) државен концепт во голема мера избегаа (и сѐ уште бегаат!) вон земјава, оставајќи им на старите моќни патријархалци да го поделат тој беден колач (и онака речиси изгрицкан, она што фактички имаме се долгови!) главно меѓу оние што тие ги избрале за наследници, и тоа според добро познатите критериуми на тн. негативна селекција што подразбира послушност, пред сѐ, а потоа и непотизам, корупција итн.
„МАРГИНА бр. 36“
(1997)
Публиката е одбрана според строги критериуми: проверени партиски кадри, заслужени уметници, странски гости.
„Атеистички музеј“
од Луан Старова
(1997)
Со цел спречување на активноста на партиските кадри бугарскиот окупатор ги ангажира покрај војската и полицијата и целокупниот административно просветен и друг апарат до тој степен што било многу тешко да се превземе било каква аткивност, а таа да остане неоткриена од власта.
„Британските воени мисии во Македонија (1942-1945)“
од Тодор Чепреганов
(2001)
Го плени кристалната длабока искреност која, сигурно, не можеше да ја сретне кај други во тие повоени времиња, кога не беше стивнала воинствената инерција кај луѓето, а најмалку кај револуционерните кадри.
„Тврдина од пепел“
од Луан Старова
(2002)
Се почувствува збунет како невешт режисер пред масата филмски ленти со кадри и секвенци на обесени на безмолвни филмски ленти околу него во просторијата на монтажа. Во случајот празни, без слика.
„Продавница за љубопитните“
од Мето Јовановски
(2003)
